Школа сценария: хэппи энд

Поскольку мне как-то раз приключилось написать о сюжетных параллелях «Ёжика в тумане» (1975) и «Соляриса» (1972), на тот старый пост регулярно капают комментарии о других источниках вдохновения для ёжика. В частности, несколько раз вспоминали «Амаркорд» (1974) Феллини, где по схожему поводу действительно напущено немало тумана:

Замечание очень точное; визуальные решения Норштейна действительно перекликаются с «Амаркордом». Мне, впрочем, интереснее сюжет, если хотите, образный ряд, и тут у Феллини взять можно не столь много. В этом смысле, материал Тарковского, пусть и слегка промежуточный, не принципиальный для «Соляриса», — важнее, поскольку он точнее намечает тон повествования.

Я не люблю старый пост о «Ёжике». Он был написан совершенно по-хулигански, в расчёте на аудиторию примерно в двадцать сотоварищей по жужужию. В итоге, его прочла куча людей. Мне за него, по простому сказать, стыдно. Кто-то из читателей, мне говорили, показывал пост Норштейну, и он, кажется, обиделся, возможно даже непропорционально. Тогда я скорее удивился такой реакции, но сейчас понимаю, что Норштейна, наверное, уже не раз упрекали в плагиате, по крайней мере из Феллини. Реакция Норштейна скорее относилась не к моей писанине, а к старым разговорам вокруг него самого.

Отголоски этих разговоров недавно прозвучали вот тут у grandbadgerа. Построение Александрова дурацкое, как мы тут недавно обсуждали, антисемитское, далеко не лучшее что у него можно найти в дневнике. Меня больше заинтересовала даже не ещё одна ссылка на «Амаркорд», а комментарий Дм. Быкова к этому посту. Быков рассуждал о пошлости, с переменным, на мой вкус, успехом:

...что такое пошлость? Долго думал и наконец даю определение: пошлость — это когда человек делает что-то ради положительной самоидентификации. Ради того, чтобы принадлежать к определённому клану; ради того, чтобы себя уважать; ради того, чтобы об этом рассказывать и т.д. Поэтому публичная благотворительность — пошлость; восхищение пейзажами, разговоры о добре, споры до хрипоты о высоком и прекрасном — чудовищная пошлость. [...] делать вещи, которые «понравятся», будут восприняты как «чистые и светлые», — необыкновенно легко. И необыкновенно постыдно.

Я, возможно, неправильный человек, чтобы обсуждать тип пошлости, интересующий Быкова: слишком часто я нахожу себя делающим вещи из расстрельного списка приведённого выше. В частности, я очень люблю позитивные разрешения сюжетов. Именно поэтому меня удивило замечание о том, как легко делать положительные, «нравящиеся» вещи. У меня было прямо противоположное ощущение. Поэтому я стал думать о природе хэппи эндов.

Понятно, что само понятие очень расплывчатое, и мне придётся полагаться на ваше воображение. Понятно, что сюжеты строятся вокруг конфликта между героями и антигероями. В очень общем смысле, герои должны одержать верх в этом конфликте; если свободно переложить цитату из Таймс 1968 года в Википедии: «Герой должен восторжествовать над врагами с той же определённостью, с которой Давид должен убить Голиафа. Если бы Голиаф убил Давида, вся история потеряла бы смысл». Некоторые жанры страдают от хэппи эндов больше чем другие. К примеру, хэппи энд в боевике, как правило, не раздражает, поскольку сам конфликт, как правило, сформулирован условно. Джеймсу Бонду приходится преодолевать только то, что Джеймсу Бонду, в определённом смысле, по силам. Поэтому хэппи энд в боевике не шокирует, а воспринимается частью развлечения.

Таким образом, нужно сосредоточится на сюжетах, ставящих перед героями преграды непреодолимые. Либо герой недостаточно силён, либо злодеи/обстоятельства сильны чересчур. Как правило, все такие ситуации разрешаются богом из машины. Именно неубедительность этого решения и приводит к неудовлетворительности большинства шаблонных хэппи эндов. Зрители справедливо полагают, что простые решения непреодолимых ситуаций попросту неправдоподобны. Против хэппи энда восстают даже не наши религиозные воззрения, а наш жизненный опыт.

Тем не менее, можно вспомнить фильмы с небанальным хэппи эндом. «It's a Wonderful Life» (1946) Франка Капры может послужить отличной иллюстрацией. Фильм безусловно разрешается не пошло, хотя и сравнительно положительно. Причём, среди инструментов восстановления справедливости в фильме Капры выступает даже не абстрактный бог, а вполне конкретный ангел-хранитель. Как же Капре удалось разрешить проблему? Явно имеется два типа хэппи эндов: убедительные и не очень. В чём отличие между ними? я думаю, ответ можно свести к следующей метафоре:

Лемма о пророке. Иисус обречён с того момента, как он становится объектом преследования государственного аппарата Иудеи.

Невозможно построить сюжет, который убедительно выхватит Иисуса из лап Ирода, а, между тем, именно на этом строится почти всякий канонический хэппи энд. Любая попытка спасти Иисуса обречена по определению; нельзя убежать, нельзя спрятаться, отсидеться в кустах; любое такое разрешение сродни поражению. Нельзя устроить революцию, подпилить верёвку или крест, нельзя подменить Иисуса кем-то ещё. То есть, разумеется, история кинематографа знает тысячи преступлений, сродни перечисленным. Ни одно из них не выходит убедительно.

Большое зло на то и большое зло, что с ним нельзя сыграть в чапаевцев. Его можно лишь встретить лицом к лицу. Это неизбежно ведёт нас ко второй метафоре:

Лемма о большом зле. Противостояние героя большому злу всегда заканчивается смертью героя.

Я даже не шучу. Не слишком чётко представляя причину этого наблюдения, можно лишь предположить что самое главное, базовое, основное, психологичное зло, с которым знаком каждый из нас — смерть. Неизбежность смерти героя — возможно, не более чем отражение нашей смертности. К сожалению, убивая героя мы вступаем на шаткую почву нонконформизма. Хэппи энд по-определению не может сводиться к смерти героя. Есть целая большая школа мысли, по сути, ведущая к обыгрыванию различных видов трагедийного восприятия мира. Я не против таких взглядов, но нахожу свою жизнь достаточно полной трагичности, чтобы искать потрясений на стороне. Для себя я хочу хэппи энда, но не любого, а лишь того, который не будет насиловать мой здравый смысл.

К счастью для нас, классический источник предлагает и разрешение конфликта:

Теорема о хэппи энде. Суть нетривиального хэппи энда не в победе над злом, а в преодолении зла. Зло всегда побеждает. Ключ к настоящему хэппи энду заключается в способности героя восстать из мёртвых, переродиться, выйти за рамки противостояния.

Вмешательство сверхъестественных сил после смерти героя оказывается возможным и даже уместным именно потому, что мы находимся уже за гранью сюжета: герой умер. Так и торжество Иисуса — в его преодолении сюжета. Так гибнет и мальчик из «Принцессы Мононоке», получив пулю в сердце. Герой Капры гибнет несколько раз, первый раз — реально, бросившись в реку, и второй раз — виртуально, когда ангел показывает ему, что произошло бы, не родись он на свет. Сюжет после смерти героя неизбежно меняет тональность, катится по мистическим рельсам. По-прежнему очень важно не врать, но мистическое — это и есть то единственное пространство, где хэппи энд вообще возможен. Это очень хрупкий механизм, но другого нет вообще. Такое ощущение, будто само стремление к хэппи энду отражает наш протест против смерти, тягу к перерождению.

Вы, вообще, осознаёте, что упав в реку времени, ёжик умер? очень по-честному. Нет другого выхода из тумана.